【風雨成長路系列文章】分享作者從父母不識字的貧戶之子，苦讀到台灣大學土木博士，成為大學教授；進而成為通過50多件中美台專利的發明家，教育部100年度特殊優秀人才彈性薪資獎得主（設計文創類全國唯二）。希望文章能陪伴處於困境中的朋友，度過低潮，轉念通達！
一、媽媽牽我走進人山人海的廟口
我很小的時候，曾經跟著媽媽去看歌仔戲。那個地方，我印象中可能是在廟會外面的野臺；至於是哪一座廟、哪一個戲班、演的是哪一齣戲，我都已經記不得，也無法確定臺上的演員是誰。可是有一個畫面，經過五十多年仍然留在我的心裡：媽媽牽著年幼的我，臺前聚集了很多很多人，大家一起仰頭看戲。
那時候沒有手機，也沒有隨時可以點開的影音平臺。一座臨時搭起的戲臺，就能把附近居民聚在一起。鑼鼓一響、演員一開口，廟埕不只是宗教活動的空間，也成了我們共同的劇場。對當時的我而言，我未必真正看懂故事；但人群的熱鬧、戲服的色彩，以及站在媽媽身旁的安全感，卻先於劇情被記了下來。
二、歌仔戲走進老家電視，媽媽是主要觀眾
後來，歌仔戲從廟口走進了我們臺北老家的電視。我的印象是，它在我們家常常出現的時間，應該有十幾年以上。主要觀看的人是媽媽；我們未必每個人都是戲迷，卻常常在她打開電視後，坐在一旁陪著她看。於是，那些唱腔、身段、忠孝節義與悲歡離合，也一點一點進入我們的生活。
現在我已經六十七歲，許多劇名和情節早已模糊，但楊麗花、葉青這些名字，我到今天仍然有相當深的印象。這也讓我明白：童年記憶不一定是靠刻意背誦留下來的。有些人、一些聲音，因為長年出現在家人的日常裡，反而比課本上的人物更牢固。
三、楊麗花不只是一位明星，也撐起一個電視時代
後來查閱資料，我才知道，我家的記憶其實也是一整個世代的共同經驗。《PAR表演藝術》對電視歌仔戲黃金年代的回顧指出：六○年代歌仔戲從廣播轉戰電視，七○年代掌握三家電視臺的重要市場，到了八○年代，楊麗花、葉青、黃香蓮、李如麟各領風騷；九○年代以後，隨著娛樂選擇增加，電視歌仔戲才逐漸式微。
我也曾聽說，當年台視的年終獎金幾乎要靠楊麗花歌仔戲所賺的錢來發。這句話不宜當成經過會計查核的財務結論，卻並非空穴來風。《遠見雜誌》1987年的報導記載，楊麗花的歌仔戲每年至少為台視帶來新臺幣一億元廣告收入，當時台視員工間確實常說「今年年終獎金要靠楊麗花了」。中央社2025年的書評也以「週一到週五每晚播出、廣告常常超秒」形容她在八○年代的全盛聲勢。
所以，楊麗花歌仔戲支撐的不只是某一個節目，而是一家電視臺的收視與廣告，也支撐了許多家庭晚餐後的共同時間。媽媽打開電視，我們跟著坐下來；這個看似普通的家庭畫面，背後其實連著臺灣電視史上一段非常不普通的歲月。
四、歌仔戲不是消失了，而是換了一個舞臺
今天，我在電視上幾乎找不到固定播出的歌仔戲，住家附近的廟會也已多年少見演出。可是，這不等於歌仔戲已經消失。國立傳統藝術中心對楊麗花生涯的整理提醒我們：電視歌仔戲在九○年代受有線電視分眾、製作成本與語言環境改變影響而式微之後，楊麗花與許多團隊轉向國家劇場，讓歌仔戲在另一種演出空間找到新生命。
明華園也是很重要的例子。它不是電視歌仔戲沒落後才出現的替代者，而是創立於1929年的老劇團；它從廟埕野臺走進國家藝術殿堂，也走向國際舞臺。臺中國家歌劇院2024年《散戲》節目資料記錄了明華園在傳統基底中加入時代元素；2026年《烏龍天下》甚至以晚清臺灣茶業與商戰為題，讓新世代演員接棒。這不是把傳統丟掉，而是讓傳統有能力與新的觀眾說話。
2026年7月，文化部正式為高雄的「臺灣歌仔戲中心」掛牌，並把研究典藏、人才培育、團隊扶植與展演推廣整合在一起。由此看來，歌仔戲在家庭電視裡的能見度雖然降低，制度化的保存與傳承卻正在形成新的支點。
五、消失的也許不是歌仔戲，而是全家一起看的生活
我之所以感覺歌仔戲離自己愈來愈遠，除了媒體與演出型態改變，還有一個更私人的原因：我們家最主要的觀眾是媽媽。媽媽在的時候，她會把歌仔戲帶進客廳，我們也就在陪伴中接觸它；媽媽離開以後，那個固定打開歌仔戲的人也不在了。節目退出家庭生活，有時並不只是文化沒落，也是家庭成員與生活節奏改變的結果。
以前，歌仔戲每天主動走進家門；現在，它可能在國家劇場、臺灣戲曲中心、文化節慶或外臺演出中繼續活著，卻需要我們主動找節目、買票、走進劇場。藝術仍在，只是我們和它相遇的方式不同了。從「不必選擇就會看見」，變成「必須特別安排才會看見」，心理上的距離自然也變遠。
六、打開MOD，我找得到「霹靂包月」，卻找不到歌仔戲
為了確認這種感受是不是只停留在記憶裡，2026年8月16日，我在臺中家中打開MOD，透過數位機上盒，從頻道、影劇到許多類別仔細找了一遍。結果，布袋戲不但很容易找到，MOD裡甚至設有「霹靂包月」專區。畫面中可以看到《霹靂兵濤》《素還真》與多個霹靂英雄戰紀系列，還有一列又一列可以隨選觀看的集數。
換句話說，只要訂閱這項包月服務，觀眾在家裡幾乎就可以把布袋戲「看到飽」。可是，我把同一個MOD裡許多頻道與類別仔細搜尋後，這次卻沒有找到一部歌仔戲。五十多年前，歌仔戲和布袋戲都曾經主動走進我們家的電視；到了今天，一種已經建立包月隨選的入口，另一種卻很難在我日常使用的家庭影音平臺上被看見。
圖1 2026年8月16日，作者在臺中家中的MOD拍攝「霹靂包月」專區；同次搜尋未找到歌仔戲。（作者攝影）
當然，這只能代表我在那一天、透過自家MOD所看到的搜尋結果，不能據此斷言所有頻道或影音平臺都沒有歌仔戲。然而，對一般家庭而言，一門藝術能不能在熟悉的平臺上輕易被找到，本身就是它能否繼續進入日常生活的重要門檻。歌仔戲並沒有消失，但從「打開電視就會遇見」變成「必須另外尋找才看得到」，這個距離是我在家中親自感受到的。
七、同一臺電視，留下兩條不同長度的文化記憶
在老家的同一臺電視裡，曾經有兩種很重要的民俗藝術：媽媽主要看歌仔戲，弟弟主要看布袋戲。歌仔戲在我們家的時間雖然也很長，但布袋戲延續得更久。直到今天，我偶爾星期六或星期日晚上住在臺北老家，九點左右，弟弟仍會打開布袋戲來看。
同樣從廟口走進電視，為什麼五十多年後，一種在我家的螢幕上幾乎消失，另一種卻仍由弟弟接續觀看？是觀眾世代、產業模式、敘事創新，還是家庭裡剛好有人繼續打開它？這個問題，我想留到下一篇布袋戲篇，再從黃俊雄、素還真，到今日霹靂布袋戲的多元發展繼續思考。
八、文化真正的傳承，常常從陪一個人開始
回頭看，我小時候並不是先懂歌仔戲，才跟媽媽去廟口；也不是先成為戲迷，才坐在她旁邊看電視。我只是陪著媽媽。可是五十多年後，當我想起歌仔戲，最先浮現的仍是媽媽、老家與那群仰頭看戲的人。
有時候，我們原本只是陪一個所愛的人，看他喜歡的節目；多年以後才發現，那些聲音、人物和故事，早已成為自己生命的一部分。傳統文化能不能留下來，當然需要好的劇團、演員、制度與創新；但它也需要一個人願意牽孩子去看戲，需要一家人願意在同一個客廳坐下來。
五十多年前，歌仔戲從廟口走進我家的客廳；五十多年後，它又從客廳走進國家級劇場。舞臺改變了，傳承並沒有停止。也許下一次看到歌仔戲演出訊息時，我們可以帶著父母、孩子或朋友去看一場；不只為了懷舊，也讓今天的陪伴，成為下一代明天仍記得的聲音。
| 陪媽媽看過的戲，最後留在心裡的，不只是劇情，而是媽媽也在身旁的歲月。 |
| 一門藝術離開家庭螢幕，不等於它已經消失；它可能只是換了舞臺，等待我們重新走近。 |
| 傳統若只被保存，可能成為標本；傳統若能與新時代對話，才會繼續成為生活。 |
| 文化的傳承，常從最平凡的一件事開始：牽一個孩子去看戲，或陪一個所愛的人坐下來。 |
九、輪到你說
- 你小時候是否也曾跟著父母或長輩，在廟口、戲院或電視前看歌仔戲？
- 哪一位演員、哪一段唱腔，或哪一個家庭畫面，至今仍留在你的記憶裡？
- 你覺得歌仔戲是真的式微了，還是已經從家庭電視與影音平臺轉移到劇場及其他舞臺？
- 如果住家附近或劇場再次演出歌仔戲，你願不願意帶家人一起去看？
歡迎在下方留言，分享你與歌仔戲、母親、廟口或老家電視的共同記憶。
